Hoy nos adentraremos en el cine del siglo XX, especialmente el desarrollado entre las décadas de los 60 y los 70. Aunque, para ser precisos, lo denominaremos «cine del hombre». No puede ser llamado de otro modo.

Hoy y siempre parece que preferimos denominarlo cine tradicional o cine «de las convenciones». Sin embargo, existía –y existe, con mayor disimulo– un sector dominante dirigiéndolo. Una situación que aseguró por mucho tiempo el destierro de otros tipos de mirada que no fueran la suya propia.

El cine del hombre fue fundado y estructurado por él, quedando, sin remedio, adecuado a su forma de pensar y, por lo tanto, de mirar. Es una producción sistemáticamente condicionada (Berger, 2000).

Pero, ¿cómo es la mirada del hombre?

De acuerdo con Laura Mulvey y Linda Williams, podemos extraer un factor clave: la conducta del voyeur. Una mirada fundada en la libido, enfrascada en la búsqueda de un placer sexual, una excitación que implica la cosificación del Otro (Mulvey, 2001). El sujeto o voyeur se recrea a través del Otro y con su mirada hace de éste el objeto de su deseo (Williams, 1984).

Esta cimentación del cine por y para los hombres cishetero normativos allanó el camino a los roles de género, claramente dicotómicos. El varón, beneficiado por una posición privilegiada, reforzado por el propio contexto sociocultural del patriarcado, ocupó el rol activo. La mujer, que fue entendida como la Otra respecto del hombre (De Beauvoir, 2015), hubo de encarnar el rol pasivo, actuando como su opuesto por antonomasia.

Esto derivó en la consolidación de ciertas ideas por asociación: el que, de forma reiterada, fuera siempre el hombre quien pudiera ejecutar desde una mirada activa su producción cinematográfica –produciendo desde una perspectiva sesgada del mundo– y, por tanto, proyectar sus fantasías en la mujer, desembocó en que ésta siempre desempeñase un papel en calidad de «entretenimiento» –la mujer se vio reducida a un espectáculo digno de ser mirado–. En consecuencia, esta reiteración indujo a asumir lo activo como necesariamente masculino en tanto algo propio del hombre y, por el contrario, lo pasivo como necesariamente femenino en tanto que propio de la mujer.

Sin ser nada de esto remotamente cierto.

La imagen y el discurso del cine se habían asentado con fuerza, haciendo de los cimientos una costumbre difícil de echar abajo. Y es que el hombre ha podido, durante años, tener el control sobre la imagen proyectada de la mujer en las pantallas (Zecchi, 2014).

Para ejemplo de análisis, profundizaremos en la problemática mediante Claude Chabrol y su filme Les bonnes femmes (1960), realizando a posteriori una comparación, entre la que era habitualmente la mirada del hombre y la perspectiva femenina a través de Agnès Varda, directora y coetánea del primero.

Iniciemos reconociendo en la traducción, el matiz definitivamente sarcástico, del título que concedió Claude Chabrol a su película: Las chicas buenas.

Si bien podríamos esperar que la trama principal girase en torno a personajes femeninos, lejos de ser así, todo el protagonismo es otorgado a personajes masculinos, que se servirán de las mujeres como complementos. Además, los papeles a los que se ven relegadas poco tienen que ver con ser ¿buenas? Y es que los únicos adjetivos que pueden ser empleados para describir desde el mayor de los simplismos a cada una de las chicas, son, sin duda, negativos: estúpidas, ingenuas, torpes, ¿malas?

Una ironía vertiginosamente interpretada como el afán de Chabrol por hacer comedia. De hecho, hay quienes incluyen este filme dentro de dicho género -podremos comprobarlo en plataformas de transmisión populares, como Prime Video, o plataformas de bases de datos sobre el cine, como Filmaffinity-. Cuestionable, cuando descubrimos que todo intento por hacer humor se basa en la gracia que pueda hacernos presenciar cómo se violenta, de todas las maneras imaginables, a las chicas. En otras palabras, en esperar que al espectador le resulte gracioso cómo los hombres vejan, controlan, humillan, cosifican y agreden a las jóvenes.

Así como el supuesto pretexto humorístico del filme se revela como una desenfrenada ola de violencia machista completamente gratuita, encontramos que el desarrollo de los personajes femeninos es nulo. Carecen de profundidad. No existe el factor humano. El director reproduce en pantalla una serie de arquetipos estereotipados, donde las chicas actúan como polos opuestos, entre los que podremos ubicar a la chica tímida y recatada (Jacqueline) o a la pecadora y juerguista (Jane). Una constante en el pensamiento patriarcal, que clasifica a las mujeres con contundencia: o eres santa o eres prostituta.

Por otra parte, las diferencias entre las jóvenes no afectarán al hecho de que sean cosificadas. Para ello, Chabrol emplea acercamientos intrusivos, primeros planos que imitan la mirada de un voyeur, tal y como nos la explica Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo. El espectador es transformado en un mirón que se excita contemplándolas. Serán sexualizadas, incluso, durante escenas violentas en las que resulta evidente que ellas no tratan de excitar a nadie (Sangro & Plaza, 2010).

Comentemos el momento que denomino «Dolly Bell» (Figura 2. b), una escena totalmente fuera de lugar sin justificación para la trama. Consiste en una exhibición erótico-festiva de una bella joven rubia, que va desnudándose al ritmo de la música. La única función que cumple es salir para poder ser observada. Como dice Mulvey:

«En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan para-ser-mirabilidad [to-be-looked-at-ness]. La mujer expuesta como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo erótico: desde las pinups hasta el striptease, […] ella significa el deseo masculino, soporta su mirada y actúa para él.» (Mulvey, 2001, p. 370)

Y continúa:

«[…] la presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo en el cine narrativo convencional, aunque su presencia visual tiende a operar en contra del desarrollo del hilo argumental, al congelar el flujo de acción en momentos de contemplación erótica.» (Mulvey, 2001, p. 370)

Resultará sencillo detectar que la película en sí misma es un despliegue del universo masculino, tejido por Chabrol y en que, sin excepción, todo gira alrededor de ellos. Las mujeres son expuestas como cuerpos frágiles, bellos y jóvenes fuera de control. Cuerpos vacíos que anhelan ser reprogramados: la justificación perfecta para que el hombre domine a la mujer.

A través de la existencia femenina, éste se reafirmará a sí mismo encarnando lo opuesto a la «feminidad». Para él, la mujer está en consonancia con lo salvaje y lo misterioso. Dado que la esencia femenina forma parte de la naturaleza, carece de racionalidad (De Beauvoir, 2015). Su proximidad a lo natural hace de ella un ser inferior. Y es desde este enfoque que se gestará la retorcida excusa para el asesinato de Jacqueline.

Chabrol fue capaz de reproducir desde una normalización escalofriante todo un compendio de elementos inherentes a toda sociedad patriarcal. Entre estos, destaca la cultura de la violación y el fenómeno hoy conocido como culpabilizar a la víctima, que en la película destaca en el asesinato: el acosador consigue llevar a Jacqueline al bosque y la asfixia con sus propias manos. Una escena brutal en que, una vez más, se emula la mirada del voyeur. Se sexualiza a Jacqueline en el instante de su muerte, mostrando su rostro en primer primerísimo plano, cuando exhala su último aliento.

Jacqueline es reducida a una chica ingenua que cometió una estupidez imperdonable y, por ello, se precipita hacia lo que «se merece». Su asesinato se convierte en un castigo ejemplarizante, que señala la falta de racionalidad de las mujeres como causa de lo que les suceda. Chabrol consigue que el peligro que suponen la mujer y sus defectos sean erradicados simbólicamente con su muerte. Un desenlace ¿feliz?

Por el contrario, la producción desde una visión femenina en el cine del siglo XX evidenciará el abismo entre las miradas cinematográficas… Una disparidad necesaria que precisamos comparar, para dilucidar cómo se ha construido este mundo.

Sin embargo, lo analizaremos próximamente, en la segunda parte.

Bibliografía

Berger, J. (2000). Modos de ver. GG.

De Beauvoir, S. (2015). El segundo sexo. Cátedra.

M. A. Doane P. Mellencamp y L. Williams (Eds.). (1984). Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism. The American Film Institute.

Mulvey, L. (2001). Placer visual y Cine narrativo. En B. Wallis (ed.), Arte después de la modernidad: nuevos planteamientos en torno a la representación (pp. 365-377). Akal.

Sangro, P., & Plaza, J. F. (Eds.). (2010). La representación de las mujeres en el cine y la televisión contemporáneos. Laertes.

Zecchi, B. (2014). La pantalla sexuada. Cátedra.

Today we will delve into the cinema of the 20th century, particularly that developed between the decades of the 1960s and 1970s. However, to be precise, we will call it «cinema of man». It cannot be called anything else.

Today and always it seems that we prefer to call it traditional cinema or cine «of conventions». Nevertheless, there was –and still is, with greater subtlety– a dominant sector directing it. A situation that assured for a long time the exile of other types of gaze that were not its own.

The cinema of man was founded and structured by him, leaving, without remedy, adapted to his way of thinking and, therefore, of seeing. It is a systematically conditioned production (Berger, 2000).

But, how is the man's gaze?

According to Laura Mulvey and Linda Williams, we can extract a key factor: the behavior of the voyeur. A gaze founded on libido, immersed in the search for sexual pleasure, an excitement that involves objectifying the Other (Mulvey, 2001). The subject or voyeur recreates himself through the Other and with his gaze makes this one the object of his desire (Williams, 1984).

This foundation of cinema by and for cisgender heterosexual normative men paved the way for clearly dichotomous gender roles. The man, benefiting from a privileged position, reinforced by the patriarchal sociocultural context, occupied the active role. Women, who were understood as the Other with respect to men (De Beauvoir, 2015), had to embody the passive role, acting as their antithesis.

This led to the consolidation of certain ideas by association: that it was always the man who could execute from an active gaze his cinematographic production –producing from a biased perspective of the world– and thus projecting his fantasies onto women, resulting in them always playing a role as "entertainment" –women were reduced to a spectacle worthy of being watched. Consequently, this repetition induced the assumption that the active was necessarily masculine as something belonging to men and, conversely, the passive as necessarily feminine as something belonging to women.

None of which is remotely true.

The image and discourse of cinema had become entrenched with force, making the foundations a custom difficult to tear down. And it is that men have been able, for years, to control the image projected of women on screens (Zecchi, 2014).

For analysis purposes, we will delve into Claude Chabrol and his film Les bonnes femmes (1960), making a comparison a posteriori, between what was typically the man's gaze and the feminine perspective through Agnès Varda, director and contemporary of the first.

Let us begin by recognizing in the translation, the decidedly sarcastic nuance of the title that Claude Chabrol gave to his film: The Good Girls.

While we might expect the main plot to revolve around female characters, far from it, all protagonism is given to male characters who will use women as complements. Furthermore, the roles to which they are relegated have little to do with being "good?" And indeed, the only adjectives that can be used to describe each of the girls in the greatest simplicity are undoubtedly negative: stupid, naive, clumsy, ?Bad?

A dizzying irony interpreted as Chabrol's aim for comedy. In fact, there are those who include this film within that genre -we can check it on popular streaming platforms such as Prime Video, or databases about cinema like Filmaffinity.-. Questionable when we discover that all attempts at humor are based on the fun of witnessing how girls are violated, in every conceivable way. In other words, in hoping that it will be funny for the viewer to see how men torment, control, humiliate, objectify and assault young women.

Just as the supposed humorous pretext of the film reveals itself as an unrestrained wave of gratuitous machismo violence, we find that the development of female characters is null. They lack depth. There is no human factor. The director reproduces on screen a series of stereotyped archetypes, where girls act as opposite poles, among which we can place the shy and reserved girl (Jacqueline) or the sinner and party girl (Jane). A constant in patriarchal thought, classifying women with force: you are either saintly or a prostitute.

On the other hand, differences between young women will not affect their objectification. For this, Chabrol employs intrusive approaches, close-ups that mimic the gaze of a voyeur, as Laura Mulvey explains in Visual Pleasure and Narrative Cinema. The viewer is transformed into a peeping Tom who gets excited watching them. They will be sexualized, even during violent scenes where it is evident they are not trying to excite anyone (Sangro & Plaza, 2010).

Let us comment on the moment I called «Dolly Bell» (Figure 2. b), a scene completely out of place without justification for the plot. It consists in an erotic-festive exhibition by a beautiful young blonde, who undresses to music. Her only function is to appear so as to be observed. As Mulvey says:

"In her traditional role of object of display, women are looked at and displayed simultaneously with an appearance coded for maximum visual and erotic impact, so that their look connotes to-be-looked-at-ness. The woman exposed as a sexual object is the leitmotif of the erotic spectacle: from pin-ups to striptease, […] she signifies male desire, endures its gaze, and acts for it." (Mulvey, 2001, p. 370)

And continues:

"[…] the presence of women is an indispensable element in the spectacle in conventional narrative cinema, although her visual presence tends to operate against the development of the plot by freezing action at moments of erotic contemplation." (Mulvey, 2001, p. 370)

It will be easy to detect that the film itself is a display of the male universe woven by Chabrol and in which everything revolves around them without exception. Women are exposed as fragile, beautiful, and young bodies out of control. Empty bodies yearning to be reprogrammed: the perfect justification for men to dominate women.

Through female existence, he reaffirms himself by embodying what is opposite to "femininity". For him, woman is in harmony with the wild and the mysterious. Since feminine essence forms part of nature, it lacks rationality (De Beauvoir, 2015). Her proximity to the natural makes her an inferior being. And it is from this perspective that the twisted excuse for Jacqueline's murder will be generated.

Chabrol was able to reproduce from a chilling normalization an entire compendium of elements inherent to patriarchal society. Among these, stands out the culture of rape and the phenomenon today known as blaming the victim, which in the film is highlighted in the murder: the stalker manages to take Jacqueline into the woods and suffocates her with his own hands. A brutal scene where once again the gaze of the voyeur is emulated. Jacqueline is sexualized at the moment of her death, showing her face in extreme close-up when she exhales her last breath.

Jacqueline is reduced to a naive girl who committed an unforgivable stupidity and, therefore, precipitates towards what «she deserves». Her murder becomes an exemplary punishment that points to the lack of rationality in women as the cause of what happens to them. Chabrol manages to symbolically eradicate the danger posed by women and their flaws with her death. A happy ending ?

On the contrary, production from a feminine perspective in 20th-century cinema will reveal the abyss between cinematic gazes... A disparity necessary that we need to compare, to elucidate how this world has been built.

However, we will analyze it shortly, in the second part.

Bibliography

Berger, J. (2000). Ways of Seeing. GG.

De Beauvoir, S. (2015). The Second Sex. Cátedra.

M. A. Doane P. Mellencamp and L. Williams (Eds.). (1984). Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism. The American Film Institute.

Mulvey, L. (2001). Visual Pleasure and Narrative Cinema. In B. Wallis (ed.), Art after Modernism: New Perspectives on Representation (pp. 365-377). Akal.

Sangro, P., & Plaza, J. F. (Eds.). (2010). The Representation of Women in Contemporary Cinema and Television. Laertes.

Zecchi, B. (2014). Sexed Screen. Cátedra.