Recientemente se ha llevado a cabo la restauración de la imagen escultórica de San José del s. XIX – XX, una obra perteneciente a la Iglesia de Santa María la Mayor en Alcalá la Real (Jaén), cuya autoría es desconocida y no se disponen de suficientes testimonios físicos sobre su origen.

Esta imagen religiosa está expuesta únicamente al culto y además, no es procesional. Sin embargo, el día 19 de marzo de 2023, la talla fue bajada del retablo para ubicarla en el altar mayor de la parroquia con motivo de la celebración de su festividad.

Actualmente, la obra se encuentra en la primera capilla lateral izquierda de la iglesia, en el interior de un retablo (Figura 1) de diversos estilos con una parte final barroca, que fue obra de Francisco Javier Pedrajas y donde se resguardaron otras imágenes como la de San Pedro, Santa Ana y San Joaquín hasta que se fundó la cofradía de San José (Martín Rosales, 2017).

La metodología empleada para la elaboración de esculturas van pasando de generación en generación, de esta manera, por su trabajabilidad y nobleza material, la madera se ha convertido en el material más utilizado por escultores e imagineros (Miñarro, 1994).

En este caso, la obra de estudio es una escultura de bulto redondo, tallada en madera y probablemente ahuecada con la finalidad de restar peso a la pieza (Gafriá, 2010).

A partir de los estudios realizados, previos a la intervención que se ha desarrollado, se sabe que para su factura se han utilizado clavos para unir las piezas y sobre éstos se habrían pegado telas para proteger dichos clavos y evitar así movimientos indeseados. Ha sido posible ver estos restos de tela en zonas localizadas de la imagen debido a la pérdida de adherencia de los estratos polícromos al soporte que los han dejado al descubierto (Figura 2).

A continuación, una vez finalizado el proceso de talla, la madera se convierte en el soporte para los estratos pictóricos que aportarán el aspecto final de la obra. Cabe señalar el uso de postizos, en concreto, la colocación de ojos de vidrio tanto en la imagen de San José como en el niño Jesús con la finalidad de aportar naturalidad a la obra (Miñaro, 1994). 

Por otro lado, la escultura estaría ensamblada a la peana, que también es de madera tallada, formada por varias piezas encoladas entre sí y con clavos de refuerzo en las uniones. 

Debido a que una de las caras de la peana no está policromada, se puede observar la aplicación de una fina capa de estuco blanco y sobre este, una capa de bol rojo como base para la realización de la técnica del dorado al agua (Martínez, 2002), el cual se ha empleado en las tres caras restantes de dicha peana.

Una vez se bruñe el pan de oro, se pueden hacer grabados, labor que consistiría  en repujar o grabar incisiones con distintos tipos de herramientas para generar texturas y acabados.

Estado de conservación inicial

En general, la obra no presenta un mal estado de conservación más allá del propio paso del tiempo y envejecimiento natural de los materiales. Exponemos un análisis minucioso y detallado del estado de conservación previo a la intervención: 

•   Soporte:

No se aprecian daños causados por insectos xilófagos ni ningún tipo de ataque biológico. Únicamente suciedad superficial y separación de las piezas que conforman la obra, generando grietas que se marcan en la policromía de forma más o menos acentuada. 

• Estrato de preparación: 

En algunas zonas ha perdido poder de adhesión y presenta riesgo de desprendimiento (Figura 2), mientras que, en otras, ya se ha desprendido generando lagunas y dejando el soporte lígneo expuesto a los agentes externos. 

El estudio de estos deterioros nos permite obtener información sobre la factura de la talla, por ejemplo, en una zona del manto de San José, los estratos polícromos han perdido toda la adherencia al soporte y nos ha permitido observar un elemento metálico (clavo) que se habría empleado en el proceso de creación de la talla para la unión de piezas (Figura 2)

•  Capa polícroma: 

Por lo general, presenta buena adherencia, pero existen pérdidas de policromía debido a la pérdida de adhesión o también a consecuencia de golpes y rozaduras producidos accidentalmente por manipulaciones que haya podido sufrir la obra. 

Las lagunas de policromía y estrato de preparación, se encuentran principalmente en el manto, el pelo, la barba y en las manos de San José. En cuanto al Niño Jesús, además de la fractura del dedo meñique de la mano izquierda, éste también presenta pérdidas de policromía tanto en las manos, como en zonas puntuales de las piernas y en el pelo. 

De forma más superficial y superpuesto a la policromía, encontramos un barniz oxidado sobre el que quedan restos de cera, humo y polvo que oscurecen la policromía original. 

Pese a no existir documentos que acrediten que la obra ha sido intervenida con anterioridad, también se han localizado adhesivos y repintes en zonas puntuales de la mano izquierda del niño Jesús. Asimismo, también hay marcas de bolígrafo y la impronta de huellas dactilares (Figura 2). 

Criterios de actuación

Es la propia obra, su estado de conservación, su función y las necesidades que demanda, lo que condiciona los criterios específicos a adoptar para su intervención. En este caso, la intervención ha seguido un criterio de conservación y restauración. 

Con ello, se pretende retirar todo aquello que pueda perjudicar la conservación de la imagen, al mismo tiempo que, se le devuelve la unidad estética a la obra, reintegrado las lagunas, limitándonos a las dimensiones de las mismas, siempre y cuando exista información suficiente, sin falsear o incurrir en interpretaciones creativas que afecten a la integridad de la obra original. 

Para ello, se han tenido en cuenta los cinco principios fundamentales de mínima intervención, respeto por el original, reversibilidad y estabilidad de los materiales y por último, el de discernibilidad. 

Procedimiento de intervención

La metodología de trabajo varía en función de las necesidades de la obra y sus alteraciones. Toda actuación debe estar completamente justificada, por lo que los tratamientos y procedimientos a seguir no son siempre los mismos ni se realizan en el mismo orden. En este caso, el procedimiento a seguir ha sido el siguiente: 

• Se han realizado unos estudios previos:
  • Documentación fotográfica del estado inicial de la obra. 
  • Estudios con luz UV y luz blanca tipo LED 
  • Test de solubilidad
• Soporte de madera:
  • Limpieza mecánica en seco: a fin de retirar el polvo y eliminar depósitos superficiales.  
  • Consolidación de la madera. 
  • Tratamiento de desinsectación preventivo.  
• Estratos polícromos:
  • Fijación por inyección de los distintos estratos polícromos. 
  • Limpieza mecánica controlada con bisturí para retirar restos de cera y depósitos más adheridos. 
  • Limpieza química con disolventes apropiados. 
  • Estucado y nivelado de las lagunas. 
  • Reintegración cromática de las lagunas, empleando una técnica discernible (rigatino), mientras que en lagunas de pequeñas dimensiones se ha optado por reintegrar con una técnica mimética. 
  • Capa de protección final 
• Documentación fotográfica del proceso (Figura 3) y realización del informe final de intervención. 

Bibliografía

Grafia Sales, J. V. (2010). Restauración del Santísimo cristo de la palma del siglo XVII del Cabañal. Arché, (4-5), 61-68.

Martín Rosales, Paco. (2017, 19 marzo). “Casas de Cabildo” . Diario de la ruta del paseo urbano de San José.  https://pacomartinrosales.blogspot.com/search?q=san+josé

Martínez Hurtado, S. (2002). El dorado: técnicas, procedimientos y materiales. Ars longa: cuadernos de arte, (11), 137-142.

Miñarro López, J. M. (1994). Escultura e imagenería policroma, principios y procesos. En Simposio Nacional de Imaginería (1º, 1994, Sevilla) (pp. 11-30). Sevilla: Caja San Fernando.

Recently, the restoration of a sculptural image of Saint Joseph from the late 19th to early 20th century was carried out. This work belongs to Santa María la Mayor Church in Alcalá la Real (Jaén), and its authorship is unknown with insufficient physical evidence about its origin.

This religious image is only exposed for worship and, furthermore, it is not processional. However, on March 19, 2023, the statue was taken down from the altar to be placed in the main altar of the parish church as part of its celebration.

Currently, the work can be found in the first left lateral chapel of the church, inside an altarpiece (Figure 1) of various styles with a final baroque section that was the work of Francisco Javier Pedrajas and where other images such as those of Saint Peter, Saint Anne, and Saint Joachim were kept until the brotherhood of Saint Joseph was founded (Martín Rosales, 2017).

The methodology used for sculpture making is passed down from generation to generation, and as a result, due to its workability and noble material quality, wood has become the most commonly used material by sculptors and image makers (Miñarro, 1994).

In this case, the studied work is a round sculpture carved in wood and probably hollowed out to reduce the weight of the piece (Gafriá, 2010).

From the studies carried out prior to the intervention that was developed, it is known that nails were used for assembly, and on top of these nails, fabrics would have been glued to protect them from unwanted movement. These fabric remnants could be seen in certain areas of the image due to the loss of adhesion of the polychrome layers which left them exposed (Figure 2).

Following the carving process, wood becomes the support for the pictorial layers that give the work its final appearance. It is worth noting the use of artificial elements, specifically the placement of glass eyes both in the image of Saint Joseph and in the child Jesus to add naturalness to the work (Miñaro, 1994).

On the other hand, the sculpture is assembled with a base that is also carved wood made up of several pieces glued together and reinforced at the joints with nails.

Due to one side of the base not being polychromed, it can be observed that a fine layer of white stucco was applied followed by a red bole layer as a base for water gilding technique (Martínez, 2002), which has been used on the remaining three sides of this base.

Once the gold leaf is burnished, incisions can be made to create textures and finishes. This involves repoussé or engraving with different types of tools.

Initial State of Conservation

In general, the work does not present a poor state of conservation beyond natural aging and wear from time. We provide a detailed analysis of the condition prior to intervention:

•   Support:

No damage caused by wood-boring insects or any type of biological attack is observed, only superficial dirt and separation of pieces that form the work, generating cracks that are accentuated to varying degrees in the polychromy.

• Preparation Layer:

In some areas it has lost adhesion and presents a risk of detachment (Figure 2), while in others, it has already detached, generating voids and exposing the wooden support to external agents.

The study of these deteriorations allows us to obtain information about the construction process, for example, in a section of Saint Joseph's cloak, the polychrome layers have lost all adhesion to the support and we were able to observe a metallic element (nail) that was used during the creation of the sculpture for piece assembly (Figure 2)

•  Polychromic Layer:

Generally, it presents good adhesion but there are losses due to detachment or accidental impacts and abrasions that the work may have suffered.

The polychrome layer and preparation layer losses mainly occur in the cloak, hair, beard, and hands of Saint Joseph. As for the Child Jesus, besides a fracture on his left little finger, he also shows losses in the hands, as well as in specific areas of the legs and hair.

Superficially and over the polychrome layer, there is an oxidized varnish with remnants of wax, smoke, and dust that darken the original polychromy.

Despite no documents confirming previous interventions on the work, adhesive residues and repaints have been found in specific areas of Jesus' left hand. Additionally, there are pen marks and fingerprint impressions (Figure 2).

Intervention Criteria

It is the work itself, its state of conservation, its function, and the needs it demands that condition the specific criteria to be adopted for its intervention. In this case, the intervention followed a criterion of conservation and restoration.

The aim is to remove anything that could harm the conservation of the image while restoring its aesthetic unity by reintegrating voids within their dimensions, provided there is sufficient information, without falsifying or engaging in creative interpretations that affect the integrity of the original work.

For this purpose, the five fundamental principles of minimal intervention, respect for the original, reversibility and stability of materials and finally, that of distinguishability were taken into account.

Intervention Procedure

The methodology varies depending on the work's needs and alterations. Every action must be fully justified, so treatments and procedures to follow are not always the same or performed in the same order. In this case, the procedure followed was as follows:

• Pre-intervention studies were carried out:
  • Photographic documentation of the initial state of the work.
  • Studies with UV light and white LED light
  • Solubility tests
• Wood support:
  • Dry mechanical cleaning: to remove dust and eliminate superficial deposits.
  • Consolidation of wood.
  • Predictive insect control treatment.
• Polychrome layers:
  • Injection fixation of the different polychrome layers.
  • Controlled mechanical cleaning with scalpel to remove wax residues and more adhered deposits.
  • Chemical cleaning with appropriate solvents.
  • Filling and leveling of voids.
  • Chromatic reintegration of voids, employing a distinguishable technique (rigatino), while for small voids, mimetic techniques were used.
  • Final protective layer
• Photographic documentation of the process (Figure 3) and completion of the final intervention report.

Bibliography

Grafia Sales, J. V. (2010). Restoration of the Santísimo Cristo de la Palma from the 17th century at Cabañal. Arché, (4-5), 61-68.

Martín Rosales, Paco. (2017, March 19). "Cabildo Houses" . Diary of the urban walk route of San José.  https://pacomartinrosales.blogspot.com/search?q=san+josé

Martínez Hurtado, S. (2002). Gilding: techniques, procedures and materials. Ars longa: art notebooks, (11), 137-142.

Miñarro López, J. M. (1994). Sculpture and polychrome image-making, principles and processes. In National Symposium on Image-Making (1st, 1994, Seville) (pp. 11-30). Seville: Caja San Fernando.